Maneiras de libertação e sobrevivência

O Centro Cultural São Paulo realiza o seu 31º Programa de Exposições 2021 e a prospecção de projetos realizada pela comissão curatorial confirma a opção assertiva por valores democráticos e decoloniais que, felizmente, vêm gradativamente pautando as ações das instituições mais imediatamente comprometidas com a construção de uma sociedade onde os debates e as lutas por igualdade de raça, gênero e classe não sejam escamoteados. Esta pretensão, louvável, é o resultado mais evidente da luta dos até aqui excluídos. Em nosso país, como sabemos, são historicamente escassas as políticas públicas ou privadas de estímulo à produção de arte e conhecimento, carência que, aliás, não é fortuita, pois faz parte de um conjunto de estratégias historicamente estabelecidas que pretendem garantir os privilégios dos grupos sociais beneficiados pela cultura da heteronormatividade branca.

Talvez seja pretensioso imaginar, a partir da minha condição e experiência de homem negro, proletário e cisgênero, um expediente intelectual qualquer capaz de decodificar os fazeres poéticos da escultora Rebeca Carapiá, isto porque, na sua complexidade, a artista lésbica, negra e periférica se constitui como sobrevivente que, no seu próprio e enfático dizer, era uma espécie de “barco feito para afundar”. Pois aquilo que ela e outros divergentes representam constitui-se numa provocação às forças reacionárias que não admitem os corpos diferentes dos modelos estabelecidos. O desafio que eles significam é respondido com a truculência epistemicida e o etnocídio dela decorrente, aos quais estão expostos aqueles que não aderem aos padrões e ideais éticos, estéticos ou biológicos dos que se entendem hegemônicos.

Também por isso o projeto estético e inevitavelmente ético de Rebeca Carapiá reveste-se de interesse; como todo aquele que tem grande espessura poética, ele tem múltiplos apelos e interesses. Um deles é o que resulta da interpretação que a artista faz da sua história e cotidiano, das suas vivências e das trocas, atravessadas de afeto, que ela consegue estabelecer com os elementos humanos, materiais e imateriais do território que habita, finalmente expressados na produção de conhecimentos e desdobramentos poéticos. Seu território, aliás, a “Cidade Baixa” na capital da Bahia, Salvador, está, a partir daí, e da mesma forma, traduzido na sua realização artística.

A maneira como a artista estrutura a sua obra, os resultados que ela obtém a partir das operações que realiza, resultam num vocabulário plástico profundamente pessoal que a distingue e que (isso é importante), ao mesmo tempo, consagra a história de todo um coletivo de pessoas, mulheres e homens que, por sua condição étnica, de gênero e classe, foram preteridos da história que se pretende hegemônica. A artista confirma as qualidades que são próprias desse lugar, desse território humano e geográfico, lugar que impregna de potência aqueles que nele vivem sem dele esquivar-se. Esta potência, no entanto, só é passível de ser compreendida se aderirmos aos paradigmas epistemológicos aí produzidos. Se há pouco os adjetivos preta, lésbica, proletária e periférica designavam uma situação ou configuravam uma circunstância de fragilidades sociais, carências e déficits, hoje, pelo contrário, eles sinalizam um estado latente de força de realização e assertividade que, lastreado em resiliência, permite-nos pretender sair da “grande noite” estabelecida pelo colonialismo.

A matéria bruta do trabalho de Rebeca Carapiá é o ferro, distintivo de Ogum, orixá desse mineral, o ferro. Orixá da guerra, da agricultura, da tecnologia e protetor de artesãos e ferreiros. É o vergalhão de ferro que Carapiá usa para realização de parte central de sua produção, o mesmo vergalhão que é utilizado no princípio das construções, o mesmo que, depois de coberto de concreto e cimento, constitui as colunas que nas edificações distribuem o peso entre piso e paredes. O trabalho de Carapiá tem parentesco com o do serralheiro, do ferreiro, do construtor, aliás categorias de trabalho geralmente consagradas pela convenção machista ao gênero masculino, coisa que Carapiá também subverte. É o diálogo que ela estabelece com o ferro, “as perguntas” que ela faz a ele, que conforma a sua poética. Assim, os materiais empregados nas suas realizações estão infiltrados de qualidade e verdade que lhes são próprias, mas estão subordinados à experiência única da artista, e só a misoginia tão presente em nosso cotidiano pode estranhar o emprego que a artista faz deste ou de qualquer outro material que seja do seu interesse.

Aquilo que no Sudeste geralmente entendemos por construtivismo, e mesmo por neoconcretismo, não oferece os argumentos exatos à compreensão maior da obra dessa artista, a não ser que dessa noção participe, pelo menos, alguma conjectura em torno do trabalho do também negro e baiano Rubem Valentim. A abordagem meramente biográfica, necessariamente sociológica, também não traduz com perfeição a experiência da artista, embora ela não possa ser preterida, mas a sensibilidade empregada na escolha, manuseio e destino que ela dá aos materiais que utiliza está também baseada numa relação remota, que não tem raiz acadêmica; sua experiência na lida com os materiais que emprega é muito anterior ao uso que hoje ela faz deles. E a construção do espaço que surge na projeção da sua escultura tem também um caráter gráfico e arquitetônico, e essa projeção, digamos, gráfica de arquitetura, abriga, acolhe, mas não confina quem dela se aproxima.

As conquistas artísticas e intelectuais daquelas parcelas excluídas da população afro-atlântica circunscritas no território brasileiro, que sofreram e sofrem as consequências do racismo, da misoginia, da homofobia, não serão melhor compreendidas se também não o for o contexto social e geográfico em que elas são gestadas. Também por isso é importante consagrar obras como as de Rebeca Carapiá que, através da sua complexidade, nos informam sobre experiências fundamentais a serem prospectadas fora do eixo sudestino normalmente contemplado nessas ocasiões.